居喧嚣之近而如止水，居山庙之远而忧凡尘。
【转】 第六代 无法命名的一代
上一篇 / 下一篇 2007-05-26 14:45:02 / 个人分类：电影导演
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TAG: 电影导演
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香水有毒
发布于2007-05-26 14:38:06
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2、受限于体制
制片方式，政治，就是百姓和电影人每天面临的境遇，就是脚下的现实。听说谁在拍片子，朋友经常第一句问的就是“地上还是地下”。这不是因为大家都喜好政治、关心政治讨论或者热衷于某种福柯所说的反抗/压迫的政治游戏，而是因为这是中国搞电影艺术的人无法避免的选择。制片方式决定着一个作者创作时的心态，决定着对作品“政治上正确”一词的不同理解。如果在体制内拍摄影片，我们这里“政治上正确”的意义就变成“政治上保险”或者“政治上无争议、政治上无异议”。而且，被主导话语所警惕、压制，这是一个矛盾和异化的过程，但确实又是自己的艺术乃至生活道路选择的过程。比如张元(blog)为什么把《过年回家》的故事讲出那样一个结尾，就让我联系起他当时的社会处境、他与主导文化管理体制的关系。同时，选择制片方式也是承担自己周围现实境遇和社会思考的过程。由于“第六代”中的一些导演在体制外拍片并带着影片在各大电影节参展并屡屡得奖，“第六代”本身成为了主导话语所警惕和压制的潜在杂音。一部影片在电影审查中被禁或者一开始就得不到拍摄许可，在某种程度上预示着影片的死亡。毕竟，创作者渴望通过影片与观众进行交流。这些片子是献给我们周围的人们，表现了他们的挣扎、困惑、卑微的快乐、继续生活的坚韧。这些处于“地下”的片子难以进入寻常百姓的视野之中。这似乎存在一个悖论：只有那些掌握话语权力的精英知识分子，时尚的“小资”才有可能在一个充满“文化气氛”的小型影展或聚会中来观看表现底层人们生活的影片，现实性在遭遇现实时却大打折扣。现在，青年导演纷纷选择在体制内拍电影，很难说是一次个人带着镣铐寻求起舞之可能的努力，还是体制对个人艺术才华的吞噬。路学长就曾感叹“毕竟我们的电影是为中国观众拍的，为的是让国内观众看”。6）而这“观看”，对于交流的渴望，本身必定是一个妥协与坚持的平衡过程，也是一个矛盾异化的过程，但确实又是选择自己的艺术乃至生活道路的过程，以及一个承担自己周围现实境遇和社会思考的过程。
与后殖民理论家偏向于重视西方的政治偏见和误读不同，有的评论认为导演在体制外拍片是被逼无奈。有论者是这样看的：“我们的电影审查带来的好处是，逼着一批有才华的电影新人不合作或者半合作，以管理层认为是非正常的方式进军海外，并频频在国际上拿奖。年轻人在国际电影节获取的奖项，已经超过了八十年代一批导演的总和，全拜管理层所赐。与体育健儿获得国际奖牌欢天喜地不同的是，我们一些在国际影展斩金夺银为国争光的电影健儿，回到国内往往面临罚款和写检查的厄运。一些获得国际电影节大奖的影片，也会在国内电影审查中通不过而无法面市。”
电影学院导演系的教师韩小磊在一篇文章中引述路学长的话：“在电影审查上没有原则分歧，尽是技术上的枝节问题，不是观念差异。他们总是担心你可能有什么企图，对你有戒备心理”。8）在引述了这段明显有点矛盾和心理上的犹豫的自白之后，作者紧接着分析：“那些审查机构中十分关心年轻人的官员对路学长们是支持又不放心。就这样，改了三年，影片通过了，剪掉了许多，加了一个画外音的旁白系统，点明了主流话语需要的思想，影片原有的艺术个性——孤独的人生守望、自我放逐的悲愤情怀被切割成一个个片断和不连贯的影象。”
极有趣的是，为创作者的辩护和创作者的自我表白也是同样使用政治性的话语。韩小磊老师引用王小帅、路学长的话说：“西方是有意把我们拉向反体制，挺讨厌的。”而老师的辩白也是完全从政治角度出发。这其中，管理者的政治评价和创作者的政治辩白在内在秩序上是一脉相承的。有趣的是连使用的台词也几乎一样，例如电影学院的老师是这样为他们向主导话语表白的：“西方的用意，或误会，或有心，西方自然希望他们反体制。我们自己的传媒、宣传部门似乎前一段也认可了这种说法，这实在不该，不能一再打着反西方传媒的反宣传（郝注：原文如此），又一再误听误信西方传媒，错把自己人当外人看。连五代后的这些年轻导演都不能信任，那么对改革开放体制下的文化、电影事业还能有多大的自信呢？……他们只不过是希望（还不是要求）体制对他们宽容些，在艺术上不要管的那么严，应该充分相信这些人几十年里受党的教育，在电影学院经过严格的学院式艺术训练和熏陶，他们对祖国的忠诚，对电影艺术的奉献精神与人品是不应该怀疑的。”10）这里的“早已向你表白”式的辩护与我们文革中听熟了的“都是自己的孩子，是党培养的人，是甜水里泡大的，红旗下、春风里长大”的之类的忠心表白用词一样，所延续对话方式也完全一样。
不管第六代作品和他们作为一个艺术家选择的行为中的政治性是否都是由西方强加或者由于国际电影节评委的误读所产生，这批导演与中国的电影体制的关系的确是一个复杂而重要的事实。而他们在体制内外徘徊、在“地上”、“地下”沉浮对他们的话语方式是影响巨大的。仅就导演而言，在选择体制内外的行动对一部电影来说是决定其交流范围的生死悠关的事情。在体制内外进出的导演在第六代中占了很大一部分。例如：张元、娄烨、王小帅、刘冰鉴。何建军在拍摄“地下”电影时连自我的命名都改变了。他的《邮差》中导演的署名是何一。还有一些人在体制内拍片的努力从未成功过，如贾樟柯、王超。
3、死于命名，死于阐释
除了被体制的限制和操控，某些90年代的“主流”理论话语也对第六代的创作形成巨大的影响和遮蔽。在某种意义上，第六代电影既是理论命名和语境建构的产品，也是理论阐释和命名的牺牲品。90年代文化领域的最时髦话语是后殖民和后现代理论。其中的后殖民话语除了在第五代作品和创作中找到了话语演练的终极标靶，还在第六代的创作中架构了用于自己理论话语腾挪翻滚的、空中转体360以上的高低杠。第六代电影创作与中国历史和生活的关系，与中国人生活状况和内心世界切合，他们所揭示的中国社会的些许意义再次被后殖民话语的中国说法所遮蔽。
这里，我要强调的是90年代中国理论话语有意无意设置的盲区和精心找寻的焦点、热点都是一个被建构的语境。我想进一步提出的一个更深层次的问题是：所有的语境都是被构建起来的。此点往往被我们的论者所忽视，以至于把构建起来的语境，当成了实在的语境，从而使之变得消极和保守。论者需要用心思考的，是一个语境是如何构建起来的？在这个构建过程中，理论工作者是怎样找寻自己的解剖样本，怎样设计自己的口开口闭。今天，在分析第六代所承接的批评话语时我的确看到很多有趣的现象，梳理其源流是我的兴趣所在，也是我的责任感所在。
有的理论家认为政治式读解甚至曲解的动力完全来自西方的偏好。“西方世界、第六代的盛赞者所关注的，不仅不是影片的事实，甚至也不是电影的事实；而是电影以外的‘事实’”。11）这些理论家很容易就将作品对现实境遇的揭示虚化为话语表演，将对本土的沉思和深刻透视的目光涂抹成为西方人的有色眼镜。在这里，西方的误读和一相情愿、出于冷战意识延续的思维定势被描述为意识形态争斗和阉割电影创作者/作品的那种上帝之手的第一推动力；而中国的主导话语和机制的力量被总结为被动的印证、对话。这样，电影创作者面临的审查和关、停、并、转在后殖民话语建构的中国想象中成了缺席者，有的理论家在涉及到这类事实时潜意识中偏爱使用无主语的“禁止”。12）这样，中国的境遇、实际的存在、被遮蔽了、虚化成一个“西方想象”中的镜城中的幻象。可硬邦邦的审查机构和一整套意识形态体系和机制是创作者们每天都要面对的，经过后殖民和后现代话语的中国式阐释，它有可能或者实际已经上成为一种在场的缺席者。这种话语正生产一种意识形态。它使许多实际的文化境遇和机构实体可能在我们的主观幻象的地平线上消失，在我们的意识形态中被屏蔽掉、虚化掉。对此，笔者在讨论《月蚀》时曾经提出要注意另一方面的事实。“我说这个影片不在现在的很多理论框架之内主要就是欣赏它脱出了影响的焦虑，这片名不是叫《月蚀》吗，可我看这部影片恰恰是冲出了影响的阴影的优秀范例。这个影响的焦虑主要来自两方面，一个是世界电影和文学艺术的形态是那样丰富、优美，作为整体来说对人的探索是那样全面和深入，这对我们既是营养也是压力；另一方面就是国内‘后’‘新’（后殖民主义、新左派）学大师对创作者的巨大影响和压力。我是出于圆滑没把这个理论背景点明。就我的观察，后殖民主义、法兰克福学派的简单横移和某些中国阐释不仅仅是制造了学术泡沫，还对中国的创作者形成了巨大的压力和遮蔽。不是说老左派的政治话语没有用了，但他们就那么点阵地。而后殖民主义、法兰克福学派理论的中国说法，对一些大学生和学者更有号召力，更有一种理论上的话语制高点和行为、行动上的华丽姿态。他们告诉中国人，什么人道主义、商业规范、全球共同的伦理价值观都是西方对我们行使的话语霸权，造成了我们的‘意识形态’。你要说中国观众也可以看几部好莱坞电影，他就大叫你们是不设防的城市。理论工作者说可以学学外国电影的人道主义情感和叙事技巧，他就说你们掉入后殖民主义的话语陷阱还不知道。在‘后、新’学大师看来，我们的电影爱好和趣味都是好莱坞为我们规定的，我们的艺术作品要出去加入了国际交流都是我们按照人家的想象替西方描绘‘他者’的形象。这些理论大师就是不肯谈论那些电影跟中国的社会现实是一个什么关系，有没有真实性。”
这里，我们看到，在某些理论话语表演者面前，第六代只不过是受到到一以贯之、一视同仁的“国民待遇”。他们在某些方面象 “第五代”一样受到了后殖民话语理论的围攻。他们边缘的立场、对中国当下现实的揭示，被指认和虚化为又一次的话语表演。后殖民理论一再指责第五代的创作是借“民族寓言”来营造“东方奇观”，为西方提供、呈现想象中的边缘“东方”，以印证西方的中心地位。“西方文化/欧洲电影节评委的趣味成了张艺谋电影的先决前提，西方之于东方的文化预期成了张艺谋成功飞行的准确目的地和停机坪。……与其说是西方世界开始了解中国，不如说，它们仅仅再次印证了西方人的东方/中国想象。而围绕着第六代，则成就别一种荒诞体验。不仅西方对第六代电影的接受仍以误读为前提；而且，这误读同时有力地反身构造了来自与中国的‘现实印证’”14）我个人一直注意在论述中将这种后殖民话语在中国的具体转换称之为后殖民主义的中国说法。因为它是中国的理论家在中国的具体语境中对后殖民理论进行筛选、改造、转换之后的再生产。举例说，赛义德理论中也加以阐述的“西方主义”在中国的语境中就几乎被删除了。在这一类强大的后殖民话语的压制下，1999年，张艺谋致信戛纳电影节评委，以拒绝参展的方式向天下人昭示自己对西方电影界的抗议，这无疑是张艺谋将国内的后殖民文化批评内化与异化的结果。“在多年忍受了‘表现丑陋和落后’的骂名之后，张艺谋终于有了面对国际大奖扭头就走、大声说‘不’的机会。雅哥布哪里能读懂自己手上的那封信，张艺谋主要是写给我们看的。张艺谋要用这封信把自己‘后殖民主义文化’的恶名声洗刷干净。果然，张艺谋的信在中央电视台一套节目和大小报纸的头版上博得满堂碰头彩。有位前两天为中影出高价收购此片‘捏把汗’的老电影理论家还把他此举提高到爱国行为来加以歌颂。……他这两年被理论大师们制造的大帽子实在是压得够受。张艺谋、陈凯歌与‘后殖民主义电影’之间已经被一个不锈钢的等号焊死了。连有的专业电影院校的考试都要出张艺谋电影与后殖民主义理论这样的题目。张艺谋的艺术创造能力是举世公认的，但现在他实在太需要一个机会来显示一下自己的政治态度。因为再这样下去，就不是张艺谋为西方营造‘他者形象’的问题了；他自己就被国内的后殖民主义理论家营造成中国的‘他者’了。”15）这里比较有意思也很有难度的一个工作是分析知识分子的后殖民理论与官方的“西方主义”的思维模式和话语技巧的关系。美国学者陈晓眉在《西方主义：毛以后的中国的反话语理论》有这样的看法，她“抨击赛义德的东方主义是一种新的殖民主义。陈氏标题中的‘西方主义’指中国对西方的物化，完全相象于东方主义对‘东方’的物化。……陈试图反驳赛义德在东方主义与欧洲权力中心之间建立的联系，认为这种再现在不同的语境中具有不同的意义。她在中国语境中区别了官方西方主义，通过再现西方来证实国内压抑的合理性，和反官方的西方主义，以《河殇》为典型，作为对抵制压抑的合法化。换言之，问题并不在于东方主义，而在于暗示东方主义在不同社会和政治语境中的权力。”
十分相似的情况也发生在了所谓的“第六代”导演身上，有些评论者认为第六代作品在西方屡屡得奖的主要原因不是影片本身的艺术价值，而是再次制造了不同于第五代的另一种“东方奇观”，或者是其制片方式——体制外的、地下的，作为一种对主流官方制片方式的抵制与颠覆而获得意义与价值。这种简单化的、一味强调东西方意识形态的抗争，往往使我们因此忽略影片本身的现实性与艺术性。例如，对《安阳婴儿》的一则评论中就这样看问题：继贾樟柯的《小武》成功获得一系列国际奖项之后，“与此同时中国的电影人‘第六代’及‘第六代后’的电影人更是猛醒了，他们由国际影坛开始重新重视中国而看到了自身发展的可能与希望。‘妓女情结’、非职业演员以及他们各自所操的方言、粗糙的影像质量，嘈杂的市井声成了时尚，中小城镇或者是城乡部的外景地成了新的银幕奇观，中下层市民朴素的人文关怀泛滥，即‘非主流电影腔’泛滥，这‘腔’绝对先于创作而存在，是后来者对成功者成功之路的揣摩之后的‘有意识之举’”17）这里，不管是拍给国际影坛/西方人看的的判断，还是“银幕奇观”、“先于创作而存在”之类的用语，都与90年代初期点评第五代的理论家的“东方主义”小合唱如出一辙。而我认为，这恰恰是有的论者不自觉发出的“西方主义”的和声。无论是在体制内还是体制外的作品中，对现实的直视，以及呈现出的淋漓尽致的现实残酷感，这恰恰是目前中国电影创作中所匮乏的。我们的作品更多地是在貌似温暖的、全社会援手的高歌声中自我安慰。所谓的“有意识之举”，或许这样一种简单而绝对的定论，就将创作者投注于底层生活的真诚目光和良知、热忱虚化为精心设计的话语表演。笔者更愿意从另一个角度来描述《安阳婴儿》和中国电影的现状。“电影好歹是公共空间的东西，大家在一起看，七嘴八舌地说，心里就知道哪些是真的。不至于海内海外、蛮夷华人大家一起约好了心理阴暗。更何况，这里的电影人比别的艺术家更知道哪些现实是被禁止的现实。……在任何地方拍电影首先要道德上正确。讲道德也没什么悬的，两条：回避一点现实是难免的，但在生活面前咱不能故意禁闭单眼，更不能睁着眼睛说瞎话；解释现实，我们可以来一点有理又声高的偏激或者哗众取宠的讨巧，也可以公说公有理，婆说婆有理，但不能反人道。其实，《安阳婴儿》只是对某些弱势人群看了一眼，还没到关心、关怀的程度，更没有‘我为人民鼓与呼’的激情和慷慨。但是，在我们这里，将这种难看、难堪的现实隔绝在银幕外面，是大家默契，是我们的现实。在《安阳婴儿》和《小山回家》这类影片里，我看到一种比较难得的热心，导演与今天社会现实对话的热情要高于与以前的电影作品对话的热情。”
后殖民主义、法兰克福学派的简单横移和某些中国阐释，对中国的创作者形成了巨大的压力和遮蔽。导演王超在对《安阳婴儿》的导演阐述中说到，“震撼我的部分是他们对这种扭曲生活的理所当然的接受”，“那是简陋的、艰辛而固执的人性关照，发生在中国……。”
四、生存方式悖论与话语生命的生死抉择
1、在我挣扎生存之时，寻找表达的可能——第六代与体制的对话。
这是与政治话语的对话。
这不仅是青年导演必须做出的回答。
如果说，“命名式”和某些话语表演对这些青年导演的创作形成某种遮蔽进而导向某种死亡，那么当下现实中电影创作所遭遇的来自政治、经济、文化等各种限制，也使这些导演深切体会到个人表达的艰难。
20世纪80年代政治经济体制的改变已为社会语境带来巨大变化，直接导致经典意识形态裂解，使得价值观念、意识形态、文化呈多元化发展。但90年代后，政治一体化体系却得到加固，影视作品中的主旋律基调无往不胜。到世纪末前后，张艺谋拍了《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、陈凯歌的新作是《荆轲刺秦王》、胡玫拍了电视剧《雍正王朝》。我看到几乎所有的以艺术追求为广告语的第五代导演都在自己的作品中发出了主导话语的花腔女高音。与此同时，市场经济逻辑已向社会政治经济文化的各个层面渗透，消费日益成为市民生活的中心话题，大众文化正以勃勃生机迅速而不太有效地占领我们的日常生活空间。在全球化浪潮中，世界文化与主导话语发出的民族主义声音构成某种文化或政治的复杂关系，这一切都使得本土知识分子的言说与写作显得更为暧昧与艰难。
90年代初青年导演在进行电影实践之初就面临着生存还是死亡的抉择，在官方意识形态的询唤和市场商业化的潮流之中寻找个人独有的声音，“独立”成为这些仍痴迷于文化启蒙精神之中的年轻人最后的理想情怀。但是，在这份“独立”的坚守中，也可能意味着丧失一切。他们在艰难的生存之中，尽可能寻求自我表达的可能，在区别与中心的种种边缘与反抗存在的可能性中寻找自我的声音。
这时，有些导演的个人化、边缘化就具有某种非政治的政治性。如果说第五代发轫之初以对革命题材的继承来取得自己的话语空间，而第六代某些作品的个人话语、艺术趣味则以某种美学和社会认识乃至生活道路选择的脱离、偏异、出走构成了某种远离政治的政治性。也许，其中的冷漠是对集体话语、人民伦理、宏大叙事的冷漠，是对这其中蕴涵的一整套生活伦理和意识形态的逃离。
问“地上还是地下”实际上不仅是关心创作者对制片方式的选择，而是意味着知道这个作品创作中的一整套标准和话语方式，甚至与创作者今后一段时间的艺术和生活道路都有极大的相关性。就创作者而言，在体制内或者体制外拍片并不只是一种简单的为浮出水面的行为策略，而是关系着许多无法逃避的选择。许多青年导演都曾表示非常愿意在体制内拍片，非常愿意有更多的百姓来电影院观看自己的电影，只是强大的官方意识形态之手往往使个体的创作之声哑然。选择地下或许是为坚守创作的独立精神，保全内心的自由与真诚的一次“逼上梁山”之举。青年导演王超曾经跟笔者半开玩笑半认真地一起设计“行为艺术”，要自己盗自己作品的版，做成VCD到大街上去向普通百姓散发。这玩笑的设计说明了有的导演潜意识中与大众交流的愿望。但是，在人民伦理的整体化生活中，任何选择都是有限的。
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香水有毒
发布于2007-05-26 14:41:09
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1998年，在笔者看过贾樟柯的《小武》、《小山回家》以后，跟贾樟柯有过一些对话，其中有这样一段。
“郝：你曾自称‘电影民工’，是不是你也有过民工心态？
贾：拍完《小山回家》以后我慢慢意识到这一点，因为开始到北京来，我也曾经认为自己是城里人了，认同城市的生活方式，但我在拍电影的过程中，我越来越认识到，我是一个有农业背景的人。
郝：你愿意清楚地正视你自己的这种社会地位，心理状况？
贾：对。
郝：‘电影民工’，如果对这个词进行语言分析的话，这种心态还是很有点不一样。”
这其中最令人尴尬和产生致命的诱惑和矛盾的是那批拍摄地下电影的作者在现存政治、经济体制中生活与他们的创作和艺术理念所形成的悖论关系。因为，他们在中国的交流几乎永远被限制在文化精英和知识分子的圈子中，他们的作品只允许在白领杂志、非主流报纸中被谈论、被评价。最有意思的是他们自己的社会生活、文化地位甚至经济地位都因为拍摄底层关注的电影而步入高雅、登堂入室。而他们的电影却没有机会与普通的平民见面。从电影民工到文化贵族，这是生存选择定位与话语交流的悖论。考察第六代的作者怎样从电影民工的地位和愿望出发，被体制和我们的社会环境和国际文化经济运作改变其社会文化、经济地位是十分有挑战性的一个问题。这是一个充满了尴尬、和令人迷惑的悖论的现象：他们怎样因为在政治和商业上的限制由社会的底层地位和边缘人物而变为事实上的雅皮甚至贵族；成为周游世界的文化名人和中国社会中白领阶层的文化产品提供者，成为时尚杂志和今日先锋、通俗歌曲摇滚版页面上的填充物。当然，目前的电影体制不仅决定着艺术家们的生活选择和社会地位定位。首先，在最明显的地方，它决定着创作者的叙事规范和对生活情理、人物关系的解释。看看张元(blog)的例子是很能说明问题的。2000年，他重新进入体制内拍摄了《过年回家》。可这部作品出现了重大的以主题侵害故事、以主旋律意念侵入私人生活空间的叙述。影片最让我难以理解的是靠近结尾那15分钟左右的戏。我觉得就这个故事所叙述的规定时间和规定情景，女管教干部不能在女犯人家呆那么长时间。如果实在要表现管教干部的关心和暖融融的人间真情，顶多让她进门看一下，打个招呼说两句话就可以了。因为前面交代过，女干部自己家里人也在等她；因为陶兰已经在监狱里呆了十年，应该让她跟自己家里的人在一起；因为她与家里人的问题是陶兰自己的问题，应该让她自己解决；因为这是大年三十，街上都没人了，人们一般是跟家人或特别好的朋友在一起；因为影片的片名叫《回家过年》，编导应该让陶兰回家过年。现在这样写法，让我感觉女管教不太礼貌地进入了别人家的生活。现在，女管教伸手敲门让母亲开门请陶兰进去，女管教招呼陶兰进门，进门以后，家里人忙着招呼女管教。给我的感觉是女管教回到家了，带着个犯人回来的。这一段对制片投资单位的恭维和照应是明显的。影片的监制和出资单位都是司法部。“如果女管教送到门口就按照人之常情走了，影片的主角就要往陶兰身上偏，女管教干部的正面和光明作用就不那么明显，影片结尾的暖色就不在国家机构上而落到了普通人的私人生活中，落到了陶兰和自家人的感情变化和交流上。其实，按照现在这个情节的进展，我并没看到他们家里人突然产生的谅解和宽容是由于女管教做了什么好人好事而推动了变化，编导不过是让她做了一个生硬、尴尬的旁观者。这又是一个范例，它让我想了很多。它让我看到今天的电影中对取悦某些小范围观众的算计怎样侵害和损坏了我们的私人生活，这种对政治理念的呼应也多少扭曲了影片的叙事肌理。我们怎样为了说一个故事而占据了人们小有自由的私人空间。“
2、与市场和大众趣味的对话
前面说没有整体上作为风格和创作群体的第六代，但我觉得可以大致划分出三种创作走向和三个创作群体。
电影学院本科毕业生，以导演、摄影系的毕业生为主。他们在创作中偏好艺术电影的趣味和形态，注重与以往电影艺术体系的对话。
以写实形态见长，更注重某种底层关注，他们注重的是与现实生活的对话和对中国人生存境遇某种形态比较平实朴素的表达。
中央戏剧学院毕业生，围绕在罗异的西安艺玛公司周围，在创作中坚定地走商业路线，以大众性的商业电影为探索目标。下面我以大致的三种对话关系来分析这三个模糊的创作群体。
这些青年导演的艺术表达主要在三个对话中体现。也正是在这三种对话关系上，体现了这些青年导演不同的美学追求，以及在无法躲避的官方意识形态的压制下，在不同于宏大叙事的集体大合唱中坚持另一种自我个体生存与表达的艰难。
首先是与电影市场的对话。在更为年轻一代的新导演如张扬、施润玖、金琛等人的作品中，不难看出创作者的现实态度、对市场的承认和对营运策略的考虑。在他们的作品中，青春已不再是一种晦暗的自我放逐，不再是一份不忍卒读的自渎而又自怜的伤痛。对“美丽人生”的许诺，已成为这类影片一个明朗的基本的主题。无论是《爱情麻辣烫》、《美丽新世界》，还是《洗澡》、《走到底》，都可看到对社会主流价值观、大众审美情趣的回归，以一种平民化的文化立场，在符合大众欣赏习惯的常规叙事中温柔、小心地嵌入些许有后现代色彩的叙事技法（《爱情麻辣烫》、《洗澡》），从而博得了绝大多数观众，特别是青年观众的青睐。在体制内拍摄电影，持续地探索与市场和大众趣味对话，在这方面做得最成功的不是大陆的任何一个电影厂，而是一个被报刊报道为“纽约人在北京”罗异领导的创作群体。其导演群全是毕业于中央戏剧学院的毕业生。为什么这个群体中一个北京电影学院(blog)毕业的导演都没有？其实罗异曾经在北京电影学院摄影系上过两年的进修班，与电影学院的学生也很熟悉。我猜想大约有这样的原因。1、罗异的电影比较重视剧作，对影像的表意和象征作用不那么迷恋；2、他们更注重影片与观众的对话和市场效果（包括国际市场的考虑），对艺术电影的探索性的追求只是放在一个附带的地位。3、可能是更重要的，中央戏剧学院毕业的导演在罗异的培养下拍电影，他们相对于制片人人没有那么多独立性和对艺术电影的执着追求。与之比较，我曾经间接地听说过一个电影学院毕业的有些名气的青年导演说过这样的话：“让观众去死吧。” 罗异领导的西安艺玛的作品特征是在意识形态和审查程序上是标准的体制内影片。而在资金运作上是完全的独立电影，我称之为体制内的独立制片。在美学观念和政治思想上，他们的作品是远离主导文化的大众审美情趣和彻底的市场标准。他们的艺术实践的意义也许在于：他们探索了在目前电影体制内非革命叙事在美学形态上的最大空间与生活认识上表意的边界。艺码出品的电影在好莱坞的电影精神（人道主义基石；普通的、能为广大观众读懂的人情和社会状态思考）与当下的中国百姓的心理需求之间找到一个契合点。也许，罗异的妥协、通俗、保险也是他最革命之处：在目前中国电影的艺术和意识形态狭窄环境中找到商业运作和普遍人道情感的最大空间。有一种存在主义的面对选择的不避艰难和直面，但是也由于他的大前提，迄今为止妥协很多，艺术上的成熟、新锐不够，直面现实、思考现实的力度也远远落在同样被称为第六代的其它创作群体的后面。但绝对没有封建主义的回光返照，也绝不会参加文革话语假装温柔的怀旧和暴力话语的复活。
我将这部分创作总结为削去一半的好莱坞风格。罗异的西安艺玛公司的作品以常规化的电影语言，带着冲突引人入胜的戏剧事件、流畅的剪接，亮丽时尚的影像，和讲述机巧、不失花哨的故事传达了比较温柔的现实主义联想。但屏弃了直面现实的思考和理想主义的责任感和理性追求。相比较与美国好莱坞的左翼主流和中国的另一些青年导演、以及黄建新等人的影片可以看到他们在创作上以远离现实思考和底层关注而换得的平稳、和政治上保险。在《爱情麻辣烫》中，创作者避开了宏大叙事以及极具使命感和深度的人道思考，直接将故事切入普通人的爱情生活，以流行的、简洁轻松的分段式的结构分别讲述了几个不同年龄段的人可能遭遇的情感困惑，并且每个或浪漫或无奈的故事都提供了一抹暖意，以致于让每一个走出电影院的人都或多或少地感受到爱情的力量与生活的美好，众多港星的加盟更是增加了影片的票房号召力。这是中国人的故事，中国观众所能接受的情感表达方式，同时又是好莱坞式的爱情童话，一次梦幻之旅，避开了一切生活情感中可能的尖锐碰撞以及找不到出路的绝望。创作者对于自己作品与本来想触及的生活真实境遇有多大距离还是心中有数的。施润玖在谈自己新片拍完以后的感受时说：“虽然生活给了我一记耳光，但恐怕《美丽新世界》也许是另一记更响亮的耳光吧。……首先要承认的一点是，为了能够审查通过，我们把一个真实的故事改编成了这样，而真实对我而言，它的重要程度相当于每天的生活必须品，没有它可能就会饿死、渴死或冻死。原来的故事中的农民后来和房地产公司打起了官司，但我们的电影不能这样表现。我们想就张宝根来写一个城市和乡镇的差别的故事。”
这里我们再次遇到如何评价商业电影的运作模式和话语风格的难题，这是“屈从”还是回归？鼓吹市场经济和商业文化的知识分子与具备左翼色彩、秉持“批判理论”的学者做出的回答大相径庭。在一些导演认同于官方说法与权威话语，成为“主旋律”电影的制作者的同时，那些认同于大陆数亿普通观众的欣赏趣味与爱好的导演，或许意味着被某些学者描述为另一种“屈从”。这就是归依大陆电影市场的需求，与大众的趣味和心理需求和解。有趣的是有的一贯执着于艺术电影追求的导演也对商业性电影产生某种宽容和认识转向。娄烨这样说：“现在越来越难以判定，是安东尼奥尼电影还是成龙的《红番区》更接近电影的本质。”
这牵涉到对90年代大众文化潮的评价和解释。
3、与既有电影艺术形式系统的对话
还有的一些第六代的作品重视与现有艺术语言、现有艺术体系之间的对话。这些导演更注重继承的是先锋实验电影、欧洲艺术电影的传统。
这些影片在电影语言、叙事结构的探讨中形成与经典艺术电影的对话，或者是借鉴与承袭。或者说，这些作品中对社会生活的体察和思考、关注是通过更明显的与经典和新经典的电影作品的对话表现出来的。由王全安执导的《月蚀》就是一个很好的范例。李欣导演的《谈情说爱》用分段讲故事的方式实现了与《低俗小说》、《暴雨将至》的对话，在电影语言上，影响他们的两大形态是很明显的：欧洲作者电影和好莱坞经典影片的美国电影。《苏州河》中，我们能看到《湖上艳尸》、《维洛尼卡的双重生命》、希区柯克的《晕眩》、《美国风情画》等影片的影响。
王全安的《月蚀》也是这样一部实现了与以往电影艺术作品对话的影片。在其中我们可以看到这些影片的影响：《维洛尼卡的双重生命》、《出租车司机》、《情戒》《情书》等。
但同时，这些影片又是与当下中国社会生活和电影机制的一次对话。我们可以看到它们是如何借鉴经典电影文本的叙事风格以及相当电影化的方式来讲述当下中国都市中普通人的生活与情感。
在《月蚀》中，歌舞团的青年女子雅男因为遗传有父亲的心脏病而不得不舍弃艺术事业而准备早早进入婚姻家庭，在一次与未婚夫的郊游中，偶遇一个业余摄影爱好者胡小兵，并在与胡小兵的接触交流中，知道了另一个据说和自己长得一模一样的女孩佳娘。佳娘是个自由不羁、充满梦想的女孩，但却在遭强暴之后惨遇车祸身忘。无意中看到佳娘的照片，使雅男感到震惊。在发现男友有外遇而失望无助地跑向街头之时，却看到佳娘遭遇车祸而横死街头。
《月蚀》讲的是“两个女人的故事或一个女人的两个故事”。在大量的时空交叉中，在佳娘与雅男的故事辗转里，触及了《维洛尼卡的双重生命》中的命题：一个人的生命具有多重生活的可能性。同时也是一次对《维洛尼卡的双重生命》的形式与结构的很好的借鉴。
在《维洛尼卡的双重生命》中先是克拉科夫的维洛尼卡在大街上偶然看到正在拍照的巴黎的维洛尼卡，而后她在一次歌唱演出中因心脏病突发而死去，当她看着自己被泥土淹埋时，影片切到巴黎的维洛尼卡的做爱场景，性爱与死亡交知在一起，活着的维洛尼卡感觉到另一个自己的死去。她开始了对自我生命感觉的触摸与自我生活情状的反思。最后在自己拍摄的照片中意外看到了克拉科夫的维洛尼卡。
与《维洛尼卡的双重生命》中的线型叙述不同，《月蚀》的叙事结构更为复杂。在将生活打碎后，重新在叙事上进行组合。在故事中，雅男的事发生，结束在在佳娘出场之前，但在叙述时却是作为闪回讲在佳娘出场之后，回忆与现实交织表现，即故事发生的时间有先后，但叙述是平行的。而且在影片最后，两个人有不可思义的出现在同一时空中，最后的正反打镜头是一种叙事，也是想象的多种读解。故事的真实与否已不在重要，影片已然已从对一个故事的兴趣回归到叙述中。
还有一个不同的是，《维洛尼卡的双重生命》的主旨意在探讨个体灵魂问题，即身体与影子（灵魂）的故事。巴黎的维洛尼卡以影子灵魂的身份来体验和感知肉身——克拉科夫的维洛尼卡的死亡。这是一个从伦理、哲学角度，而不是从政治立场出发的故事，在任何一中社会制度中，人都没有办法解决自己的身体与灵魂的冲撞问题。而《月蚀》则明显带有中国当下社会现实中生存的残酷，无论是遭受强暴还是成为富太太，都市生活中女性生命的极度动荡与惶恐都将继续。这种自觉的文本互动关系不只是意义苍白的形式模仿。
它在电影语言上的自如更是难能可贵，故事的讲述是用电影的方式来实现的，而不是从文学的维度来考虑，正是通过负载这些意义的电影语言与形式，我们得以在银幕中遭遇生活的现实。另外，从观赏性上讲，它将极度的轻松自如与极度的可怕残酷并呈在一起，形成了强烈的冲击，同时具备视觉的观赏性和现实的震撼力。
王全安能在今天这种喧嚣的理论氛围和艰难的电影创作环境中保持一种真空、纯净状态很不易。在娄烨的《苏州河》、王小帅的《17岁的单车》、等影片中，我们都可以看到很漂亮的与以前电影艺术的情景对话。在这样一种与世界影坛的直接对话中，体现了创作者们在艺术追求上的自觉性。能够有一种自由的心态，去进行大胆的形式借鉴、形式占用和形式改写，并将现实的社会境遇包含其中，是要有一点才气和思想上的定力的。
4、 最后，与当下中国社会境遇和各阶层人们生活状况的对话
这就是部分青年导演所选择的艺术道路：一种更直接地与现实生活对话，更富于物质上的写实和艺术形态上的写实态度。这里的写实形态中有一种现实态度，现实主义在这里是技法选择，又与某种诡称的光明的现实主义构成比较，因而具有创作态度的意义。（比较巴赞在中国的命运）如前所述，这种艺术风格的选择在中国甚至有政治意义，它由美学选择几乎很直接地被迫地通向某种政治选择和个人生活道路和生活方式的选择。
“第六代”作品在创作之初，即以一种“他者”话语姿态出现，一直关注城市亚文化层面，关注那些都市边缘人普通人的生活状态，特别是对那些面对社会巨变而张皇失措的青年人的生命体验的抒写与表达。当第五代的作品对“历史的重写”已然变成一种对现实的规避之时，现实中的都市成为急待填充的真空地带，第六代则呈现出这部分被遗忘被规避的现实。
一种“他者”话语姿态出现，关注城市亚文化层面，发现挖掘呈现被意识形态遮蔽的那部分中国现实，为被剥夺了言说权力的沉默的大多数代言。
90年代之初，大多是表现都市边缘人，特别是面对社会巨变而张惶失措的青年人的生命状态的呈现，当第五代重写历史已成为一种策略而完成对现实的规避，第六代便以这样的方式再度呈现被遗忘的现实。带着某种“新启”"的文化特征，强调人的自我觉醒，寻找个人意识，体现了现当代文化，特别是电影创作中对边缘化写作和个人化创作的匮乏。但有的第六代导演对现实的投注并没有形成边缘与中心的紧张的对抗关系，它们更多地掉入青春的自恋情绪之中。是现实题材，但又围困于现实的边缘，展示了一种现实，却又失掉了对现实的反思。也有一些影片开始表现一些被禁忌的话题，关注失语的那一部分边缘人。例如张元的《东宫西宫》。
由于很多人都没有机会看到张元早期的《妈妈》、《儿子》等影片。吸引大家注意力的是第六代早期的一些人的作品中某种个人化、边缘人的文化特征。对个人的自我觉醒，个人意识的强调形成了他们给人们最初的印象。他们对欧美作者电影的偏好，使“第六代”的早期作品带有强烈的精英文化理想，但同时又陷入青春自恋的沼泽之中。这是一次边缘立场的选择，却没有任何边缘与中心对抗的紧张；这是一次对现实的投注，却又只能以自我囿禁的方式围困于现实的边缘；这是一种现实的展示，却失掉了对这一现实的反思。如果说这是一次与现实生活的对话，那么它与现实的临界面有多大，是值得怀疑的。而这同时还有贾樟柯、王超的作品中那种“极度的现实主义”冷静、冷酷的逼视中国的现实。他们的目光比较倾向于普遍的大众人民，那些“沉默的大多数，”从而完成某种自省——对深陷其中的历史状况和客观处境的与自诘、呼喊并列的旁观。无论是何种对话，都不是简单和绝对的，里面都蕴涵着艺术上的自觉性和基本的人道主义关怀，同时也潜藏着各种权力机制的运作和纠缠，表达是极富策略的也是极为艰难的。
整个80年代中国电影的艺术审美实践后来被简化为一句广为传播的格言：说什么并不重要，重要的是怎么说。现在看来，这种说法的局限性是显而易见的。事实上，和怎么说相比，说什么（内容）不是不重要，而是太重要了，重要得至今人们还只能绕道走，只能望而生畏，避而不谈。这一点大家心照不宣。当时，张暖忻、李陀在其文章中就曾明确表示：“在回顾和研究世界电影艺术的电影语言的历史及现状时，都不涉及每个阶段上各国电影艺术的表现内容方面，也不涉及那些推动电影语言不断向前发展（或局部倒退）的政治、经济上的原因。”
然而，回避不等于不存在，事实上，恰恰是来自非艺术的、政治方面的限制，使得中国电影的这场革命非但没有进行到底，而且几乎等于是中途夭折了。电影的主体性不仅至今没有真正地建立起来，甚至它的身份也还是非常暧昧不清的。
我们已经有过一次对巴赞电影理论的误读。“后来我们才注意到，中国的电影理论工作者将巴赞的电影美学割去一半，只剩下物质层面的真实。我们似乎在期盼技术手法的真实能自动给我们带来对社会历史思考的真实，其中的合理性是：对所谓‘艺术本体’的回归其实是对艺术工具论的反叛，对艺术语言、艺术手法的觉醒其实是艺术家的觉醒，或者是某一群体人性和个体创造力的觉醒。但是，今天看看，我们在阅读巴赞电影理论的时候十分巧妙地将它削去了一半，将它的现实渐进线和真实论牢牢地限制在物质现实的层面，而对于巴赞论述中包含的社会历史判断和人性情感的真实作了很巧妙地回避。”25）但这对于巴赞来说是强暴的、不公允的。巴赞十分重视影片在社会的和人道情感层面的真实。巴赞的“现实的渐进线”概念是既包含了物质现实层面的纪实，又包含了社会历史道德层面的真实在内的。在谈到意大利新现实主义时，除了我们以前注意的完整现实时空的理想，巴赞说：“这场革命触及更多的是主题，而不是风格；是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述的方式。‘新现实主义’首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗？”
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香水有毒
发布于2007-05-26 14:43:45
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令人可喜的是，在第六代的许多的创作中，对于题材的选择，对于现实的关注，“第六代”已从“摇滚青年”等带自传性的人物身上，扩展到对更边缘和弱势人群的注意以及更为对被遮蔽的社会现实触及。例如，从张元(blog)的《东宫西宫》开始，中国银幕第一次直接触及到一个禁忌的话题——同性恋。影片力图探索人性的丰富多样，并表现出对每一种选择的体谅与尊重。近期由崔子恩编剧、刘冰鉴导演的《男男男女女女》对同性恋话题进行了更深入的探讨。我们还看到，关于女性同性恋题材的电影也在浮出水面。这是一次对某种不容回避的现实的关注，也是一次对人性的思考。相对于这些导演的创作，或许王超和贾樟柯在这条路上走得更为坚决和彻底，他们用作品的“极度的现实主义”的冷酷逼视中国的现实，提供一种底层视点和底层关注，他们所代言的是真正的“沉默的大多数”，比较老实地展示了现存的生活状态的荒诞，相对忠实地记载了普通百姓生存境遇中的恐怖与温情。在贾樟柯的《小武》（1997年）中，表现了一个名叫小武的小偷在剧烈变化的时代生活中，对友情、爱情、亲情美好幻想的丧失。在王超的《安阳婴儿》（2001年）中，则表现了妓女、黑道头目和下岗工人三个不同社会底层人物的坎坷命运，以及对这扭曲的生活的沉默接受。
不论是《安阳婴儿》，还是《小武》，我们都看到了这类影片中一种比较难得的热心。导演在现实的土地上挖了一铲子，正如王超所说：“我希望这是一份独特的中国底层社会人民生活的影像文献，构思和拍摄这部影片我都希望建立在我对他们现实生存状态之上的精神压力的触摸。是关于他们‘当下处境’的速写，是关于他们‘活下去’或‘死去’的诗，是他们扭曲而顽强的‘存在’，是绝望与希望的名字——《安阳婴儿》。是我对中国，对中国现实的体认。”
也正是从逼近现实和电影叙述肌理的成熟来看，这些影片有几分座标的意义，我们可以从这类影片的叙事风格中感受到朴素而执拗的人道关怀。摄像机已不再具有以上帝之眼历数尘世的狂妄，而呈现为对生活“原生”状态的逼视。比如，《安阳婴儿》以几乎静止的镜头、冷静的“凝视”城镇中无奈生活的人们，没有采用剧中任何一个人的视点来结构影片，镜头跟着几个人走，而且喜欢在非封闭的现场拍东西。突如其来的面孔，随意出入的人流，潜意识中希望生活的进入。可以说，《安阳婴儿》在尖锐的社会思考、人类基本情感方向的与艺术展现形式方向的冷静达到了一种难得的平衡，强烈的戏剧性与冷静的电影语言之间形成一种艺术的张力。同样的追求体现在《小武》之中：“我愿意做一个目击者，和摄像机一起站在，观看眼前的一切。”（贾樟柯语）或许这样一种叙事风格，一种直接呈现生活的努力，将我们带入日常生活的经验之中。胡塞尔“走向事情本身”成为一种潜在的美学追求。底层生活、小人物的悲剧境遇，这本身就是现实一种，是任何一个艺术家群体必然会投以关注目光的去处。但是，我们很多艺术家以高超的心理技巧让自己的目光在现实面前拐了一个弯，把一些触目的、动人的、引人思考的东西巧妙地回避了。现代化是完整的，人的生命是完整的。我们的艺术和生活一样，它的任何一部分都不能割去。如果被割去一个脚趾头，我们跳华尔兹就会跛着脚。如果让直面生活和极度轻松的两极都浮出海面，电影会好看些。我们的电影才能在形式上和观念上与国际接轨，同时有一份生命可以承受之沉重，有一份脚踏实地的现实感和接上地气的实在。我们的电影不应失去对那个复杂的现实境遇的关注，大多数中国人正浸泡在这个现实里面。无论何种对话，都不是简单和绝对的，里面都需要艺术上的自觉性和基本的人道主义关怀，同时也潜藏着各种权力机制的运作和纠缠，表达是极富策略的也是极为艰难的。在生存的挣扎中，我们想要保全的是对艺术的真诚与对生活的诚实。
五、叙事结构与集体迷思：挥之不去的死亡阴影
我说多数第六代导演的偏好是个人化边缘化。然而，他们的叙事有没有某种深层的共性呢，萦绕在他们心中，进入他们潜意识中的，有没有什么共同的母题呢？在仔细研读了他们的作品之后，我发现至少有一个颇带几分共同性的主题在他们的叙事本文中占据极其重要地位。这就是被称为文学艺术永恒主题之一的“死亡”。看来，在他们无望的寻找之中难逃死亡情结的围困与诱惑。如果我们注意到第五代的红卫兵情结，就会发现他们电影语言上的反规则，文本中的弑父仪式都是某种红卫兵意识在新时期的自由爆发后的变形和继承性张扬。他们用形式上极度膨胀和反叛再现了他们对某种非交流模式中形成的规则、规矩那份恐惧、逃避与怨恨、诅咒。这些无不透出其浓重的文革历史记忆而呈现出某种集体无意识。当我考察第六代，我注意到他们作品中的死亡情结死亡进入了他们相当一部分作品的叙事结构中。
直接的艺术互本文关系考察是有几个导演借鉴了《维洛尼卡的双重生命》的结构。可是，那些没有使用这一结构的作品为什么也多次出现死亡的情节而且在叙事结构中占据了如此强烈的作用呢。
奥地利心理学家荣格发展和修正了弗洛依德的潜意识学说。他认为：“从科学的因果的角度，原始意象（原型）可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝结。在这方面，它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是他们的典型的基本形式。”
我是从集体无意识这一角度来考察某种在第六代电影中反复出现、被创作者同构处理的共同母题的。我看到，在最近的一些青年导演的作品中，不约而同地出现了某种“死亡”的主题。我们可以分析这几部影片中死亡在叙事结构中的重要性《月蚀》、《苏州河》、《安阳婴儿》、《非常夏日》都是对于那个人死了没有在叙事上的有模糊解释或堕入梦幻。这几部作品中涉及到的都是剧中主人公身边的人或爱人。“死去”，或是对“是否死去”在叙事上作出某种模糊性解释，而且“死亡”主题进入到了作品的叙事结构层面。例如，在《苏州河》中男主人公马达与女主人公牡丹出车祸而死，此前牡丹还曾当着男主人公的面仰脸落入苏州河自杀；在《非常夏日》中，女主人公被处理成悬念——被强暴后淹死的死亡假象。在《月蚀》中雅男一直不相信真的有一个与自己长得一模一样的佳娘，在结尾处，两个人的死亡被导演用电影语言在非情节的意想中连接在一起。而且，惊人的是，由一个演员扮演的两个女人的死亡被合二为一了。王超导演的《安阳婴儿》没有使用两个人扮演一个主人公的结构。可这部影片也有处理将死亡处理得亦真亦幻的一笔。下岗工人于大岗因为要保住与自己同居的女人失手打死了一个黑道小大哥。那女人去监狱看望于大岗，他应该是被判死刑。后面的一场戏是卖笑女在居住地被抓捕，在逃跑的过程中，孩子丢失了。可是，在被押送回家的火车上，在接近疯狂的心理状态下，卖笑女居然幻想自己随手将孩子交付的那个人是于大岗！影片就在火车进入黑暗隧道的的一声长啸中结束。荣格说：“原型是领悟的典型模式。每当我们面对普遍一致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型打交道。”29）这里我当然意识到死亡是每一个时代和几乎每一个故事中很容易涉及的题材。可我注意的是在第六代的文本中，死亡作为一种艺术原型是如何复活、并呈现出具体的叙事形态，它在叙事的结构中有无共性、如果有，是什么样的共性。我还试图去注意和比较同一时期其它的艺术形态和文化类别处理死亡题材的频率和调子。在这些第六代不同导演拍摄的风格和题材相差很大的影片中，我看到死亡这个母题在叙事结构中有很大的共性。与第五代的在对父辈的崇敬和逝去的情结中纠缠不能离去不同，第六代电影中主人公与死者都是同辈关系，大多是恋人关系和亲密的关系。而且都有一个觉得恋人还活着而事实上已经死去的叙事功能。他们的作品中对“忍看朋辈成新鬼”透着一种心理上的回避和压制之后的迷幻感觉。此外，在叙事结构上来说都不是作为权威性叙事中的“故事”来处理而是作为一种叙事游戏中的叙事体来处理。他们在处理死亡的情绪时，没有了第五代故事中的那份惨烈、悲壮和执着的言说（象陈凯歌在1998年拍摄的《荆轲刺秦王》中所做的那样），少了一种控诉什么的冤屈和道德上占据制高点的抒情。他们的态度是冷静的，无言的，有的导演是在一种哀莫大于心死的氛围中去摹写死亡，如王超的《安阳婴儿》就有点这样的意味。贾樟柯的《站台》中有一场写女主人公去医院堕胎的戏用的是冷静或者冷漠的笔触，让我感到一种逼人的寒气弥漫在自己周围。
如果将这些作品与同时期的主导文化中的主旋律作品比较，就会看到在现实题材的表现中后者是如何浪漫、光明和必须充满乐观的信心，死亡的阴暗景象和引起伤痛的回忆是被彻底过滤、规避的一个缺失性情节功能。如果与第五代电影中的死亡母题处理比较，我觉得第五代处理死亡主题在情节编排和意象设置上比较“狠”一点。看看张艺谋在《菊豆》和《大红灯笼》和陈凯歌在《霸王别姬》中的死亡处理，有几分浸透骨髓的呼喊与绝望。有意思的是到了陈凯歌1998年拍摄《荆轲刺秦王》时，直接在台词中讨论弑父的主题。他让自己扮演的吕不韦半是表白半是哀伤地说：“儿子是不会杀死父亲的。”
与同样被称为第六代的张扬、金琛等人影片中的同一母题的使用做点比较也是饶有趣味的。同样年轻、同一时代的作品，他们的作品偏好的明亮调子，轻松浪漫的故事和现代都市风的白领趣味。唯一一部有死亡情节的是《洗澡》，那是一个父亲的死亡，是一个在暖暖的亲情柔情中的喜丧，是一个放心地离去的温柔告别。对死亡主题的处理也多少决定了我说的那种削去一半的好莱坞风格“的温柔、明亮的银幕空间。再比较余华(blog)作品的的血腥的、强烈的意象，再看看刘恒和莫言作品中那些强烈而又惨烈的死亡场景，我们也许可以得到另一种对照关系。在《安阳婴儿》和《月蚀》这样的影片中，与余华的作品有某种意象和情绪上呼应和叙事上的同构。 80 年代末的“政治风波”对社会大众的冲击直接进入了我们的潜意识。部分人的反应是失语，部分人的反应是保护性遗忘，还有的知识分子在有意识、无意识地调整自己的话语走向和话语策略。而20世纪90年代以来政治一体化的加固和市场经济的冲击又使得人文知识分子一再被边缘化，在渐渐失去中心话语权力之时，是一种对生与表达的疲倦。这些青年导演大多是80年代的产物，都经历过80年代人文启蒙与人道主义的高歌猛进，又都在体验着当下生活现实中来自官方意识形态的引导与召唤和全盘市场化、商品化的压抑。他们对扮演“文化拯救者”常常显得不是力不从心而是没有兴趣，他们在影片中对“死亡”的压抑性表现或许正是对这一系列失落与压抑的一次反抗或释放。
我还看到，在时序上，艺术创作不完全对应于社会的政治事件和政治气氛。在第五代和第六代的创作中，我看到一种历史中的重大事件带来的氛围改变和社会心理征候等等影响不是即时的，作品中的反应有一种明显的滞后现象。例如，考察第五代的三部关注中国现当代历史的作品就可以发现，其思想探索主题、文化氛围，是对应于80年代的，而不象是90年代初期的产品。第六代的作品也有这种情况。贾樟柯描画整个90年代文化形态和社会生活更替的长卷《站台》是在20世纪最后一年才拍摄出来。
第六代作品的中还有其它的共同性母题共同性结构值得探讨。仅就我初步归纳的死亡母题来说，我认为这是一种很典型的集体无意识征候。
我认为，荣格的分析在这里有很贴切的适用性。“或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特征，作者愿意称其为‘个人无意识’，但这种个人无意识有赖于更深的一层。……作者将这种更深的一层定名为集体无意识。选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的而是普遍的。它与个性心理相反具备了所以地方和所以个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的共同心理并且普遍地存在于我们每个人身上。”
当然，在荣格那里，原型只是一种形式的可能性，它并不自动呈现为故事或者意象。我在这里提出对第六代作品中某种重复性强化母题的不约而同的关注，是为了破解这其中的迷思。是什么引导或者迫使他们的内心原型激活为这种故事？是什么构成了他们心中萦绕不绝、挥之不去的情结？又是什么事件或者记忆是如此有力，穿透了他们的有意识层面而直达他们无意识的底层，以至于他们同时在一种无意识的创造勃发和沸腾的发散性形象思维中控制不住这心理深处的“本我”？这种压力冲破了意识层面的控制，奔涌而出演变为复杂但可辨的冷峻意象。这不是我在这篇文字中能透彻回答的问题。
今后，第六代还将持续不断地用各种方式回答不同形式的“活着，还是死去”这类的问题。他们也将用自己的文本不断地回答“写活着，还是写死去”这样的问题。留给我们观众的，只是一个“看，还是不看”的问题。
注释：
1、在整个90年代，专家学者中占据上风的是对大众文化的批判话语。例如，有的论者断言：“高雅文化可程之为雅趣，大众文化则名之为畸趣。无论从理论上推导还是从经验事实上观察，都可以断言，能在现代文化史上占据一席之地的都只能是高雅文化产品，而大众消费文化不过是过眼烟云。西方大众消费文化的研究者发现，在文化流通领域里存在着‘格雷欣法则’（经济学术语，指在货币流通领域出现的劣币逐良币现象。币值相同但金属价值不同的两种货币同时进入流通，良币会被劣币挤出去）。
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- 更新时间: 2007-09-21
