我的电影观——黑泽明

　　〔日本〕黑泽　明
　1994 年,为迎接“平安建都1 ,200 周年”,京都市举办了各种纪念活动。10 月12 日,在国立京都国际会馆举行了“第十届京都奖颁奖典礼”“, 尖端技术部门”“、基础科学部门”以及“心理科学·表现艺术部门”三个门类的获奖者,均领到了奖状、奖牌和4 ,500 万日元的奖金。京都奖(稻盛财团主办) 创立于昭和59 年(1984 年) ,是专门表彰为科学技术、文明的发展和高扬人类精神做出突出贡献的人物的国际奖。获得了本届京都奖表现艺术部门奖的黑泽明先生,也是第二位获得该奖项的电影导演。首位获京都奖的导演是波兰的安杰·瓦伊达(1986 ,第三届) 。次日,三名获奖者举行了纪念演讲。黑泽明自导演第一部作品《姿三四郎》以来已过去半个世纪,目前仍满腔热忱地活跃于电影创作的第一线。在座无虚席的国立京都国际会馆大礼堂,他向听众们发表了题为“我的电影观”的演讲。我还是头一次在这么壮观的场所发表演讲,不知道能不能讲好,但我会尽自己最大努力来讲的。首先我想谈谈我对“电影”的认识,这一点虽然昨天在京都奖颁奖典礼上已经说了,但今天还想重复一下。我认为,所谓“电影”,就像是个巨大的广场,世界上的人们聚集在这里亲切交往、交谈,观看电影的人们则共同体验银幕世界里形形色色人物的人生经历,与他们共欢乐同悲伤,一起感受着痛苦与愤怒。因此,说电影能使世上的人们亲切地交流也正是基于电影的这一特性。为了加强这种交流,我们这些从事电影创作的人,就必须直率而真诚地把日本是个怎样的国家、日本人在思考什么、他们的情绪、情感是怎样的等等描绘出来。只有如此,我们才能够同世界上各个国家的人们成为朋友,结下牢固的友谊。这种关系的建立会产生深远的影响,会为人类的幸福、和平做出贡献。我就是怀着这种心情进行电影创作的。我和世界各地的孩子们有着友好的交往,开始交往的契机是这样的:以前,我收到从某国寄来的信,是四、五个孩子希望我给他们签名留念。我当然签了名寄给他们,于是这些孩子们把此事告诉了各自的朋友。如此一来,我又接到许多要求签名的信件,而且越来越多。如果每封信我都签了名再给他们寄回去比较麻烦,我为此专门画了圣诞老人的画,然后制作成圣诞卡把它寄给孩子们。到目前为止我要送出一千多张圣诞卡,在圣诞节前可真够忙活的。即使只是简单地在每张卡上签个名也得签上一千五百至两千次,真是不轻松,但我非常高兴,因为这样我就可以和世界各地的孩子们交往了.
　　
　　接下来我想谈的是“我的电影创作方法”。
　　为了拍摄一部电影作品,就要有“电影剧本”。我的所有作品,每一部都要亲自动手进行策划、撰写剧本,然后是导演、剪辑。当然,同时还要借助其他人的力量。我写剧本有些特别,说实话,我不用稿纸写剧本,为什么呢? 因为我无法把字都写进一个个的小格子里去,所以我是用白纸来写的。用白纸可以非常自如地书写,比如写到一个打架的场面时,我可以把“巴格牙路”几个字写得半张纸那么大,我就是这样写剧本的。我的座右铭是“顺其自然”。写作时也应该顺其自然。
　　譬如我想写一个故事,结局如何一般不事先做出决定,而是从第一个场景往下写,就像河水自然流淌那样顺着思路写下去,只是让情节朝大致的目标前进吧。因此,当故事终于完成时,也就如同河水经过九曲十八弯,流经了各种各样的河道到达目的地。它在流淌的过程中可以选择不同的河道。今天写好的东西,明天也许会觉得那样写更好些。要把出场人物描绘得像一个真正活着的人,他们就应该有各自的灵魂、各自的思想。我往往不按预先设定的程式来描写情节的发展,而是让它像河水那样弯弯曲曲地前进。这样情节就会出人意料地展开,但由于它是自然而然产生的,便会给观众带来很大的乐趣。剧本一旦完成,就必须决定演员和设定场景,必须寻找各种拍摄场所,决定服装道具等等。这些都是相当繁杂的工作。摄影机是会把一切都拍下来的,比如,要拍的是一部描写战国时代的历史剧,那么,你就得连贵妇人和服上的小装饰、甚至走卒的兜裆布也做出来,工作真是堆积如山。剧本写好之后,就交给演员让他们尽量多练习。我首先对演员讲:“要仔细听对方说些什么”。例如演两个人的对手戏,一个演员听了对方的话后会很快联想起自己该说的台词。所以,如果不认真听对方说什么就麻烦了。但是,演员往往不听对方说话,而是只关心自己该说的台词。如此一来,表演就会很不自然,这就是我要求演员们注意改正的地方。让他们的表演朝着自然的方向发展,因而要求他们多练习。接下去就该拍摄了。我必须使演员的表演达到相当自然的程
　　度之后才开始拍摄。我的拍摄方法是同时使用多台摄影机,一个场景通常只拍一个镜头,让摄影机自由地运动。A 摄影机瞄准这里,B 摄影机瞄准那里,摄影机随着演员的动作自由地移动。这种摄影方法的优点在于:演员往往不会去注意摄影机的存在。假如只用一台摄影机,那么,当演员面对着它的时候就会比较注意摄影机的存在,从而开始关心自己的表演。他会想:我要成为这个角色,而这个角色这样演比较好,摄影机应当处于最适宜拍好我的位置等等。演员会不由自主地留意摄影机的存在,会向摄影机展示演技,这是很不好的现象。但是使用多台摄影机,比如我在很多场合使用八台摄影机同时从各个角度进行拍摄,这时演员就无法一一留意摄影机,也就不去关心摄影机的存在了。即使特写镜头也从最远处用望远镜头来拍。到底是哪一台摄影机在拍特写镜头演员根本无从知晓,所以,他就会全身心地投入表演和动作当中去。
　　但如果你拍特写时,把摄影机推在演员的面前,演员就会想:只拍我这张脸,我该怎么演呢? 这就可能出很不好的情形。而从远处拍摄特写镜头的话,因为演员全身心地投入了表演,拍下的镜头效果就十分真实自然。这是个比较专业性的知识,有些人也许听不太懂。不过,我就是这样拍摄的。随后就该进入后期制作了。在后期制作中要进行“剪辑”,也就是从多部摄影机所拍摄下来的胶片中,选择出我觉得最好的和
　　最为必要的一些片断,把它们剪下之后连接在一起。大多数的导演一般都是把影片整个拍完之后再进行“剪辑”,而我则是一边摄影一边把胶片冲洗出来让摄制组成员一起看样片。由于是多部摄影机拍下的东西,因而摄制组成员也不知道哪一部分怎样使用。所以我就在看完工作样片后马上进行“剪辑”。即便是出外景时,我也要在住地准备一间剪辑室,以便把刚拍好的工作样片就地进行剪接,并让摄制组成员和演员们观看。这样做,他们就会发现,原来我们拍出的东西现在是这个样子。此法便于摄制组成员和演员们对各自的工作状况心中有数,因而我认为,它是一种非常好的方法。然后,我再把剪接好的胶片配上对话和音乐,于是影片也就完成了。
　　
　　下面我再谈一谈观众。
　　我常说,我这个人不是用脑袋,而是用心灵拍电影的,所以也希望观众们用心灵来看电影,瞧一瞧近来影评家们所写的文章,尽是用晦涩难懂的语言讲一些强词夺理、缠夹不清的东西。可能因为我的脑子笨吧,反正我是看不太懂。我希望大家用最朴素最简单的方式看电影,不要去纠缠什么理论,不要去拚命思考什么,只是怀着常人本身的情感来看电影就行了。日本观众的感情很不外露,大多数人都规规矩矩、不声不响地看电影。这同国外有很大差别。在外国,比如说到美国去,你会发现美国观众确实是为了娱乐去看电影的。看到兴奋之处,即使正在放着影片他们也会站起来鼓掌,看到可笑的地方,就会笑得像要从椅子上摔下去,这样也会感染别人。因此,和国内相比,我更乐于把自己的影片拿到美国这样的地方去放映,并和观众一起观看。听井上先生说,在澳大利亚,观众们看电影看到特别喜欢的地方,会站起来把手伸进放映孔去要求再放一遍。这种情形他遇到好几次,他们的高兴是发自内心的。我认为,如果真正把自己融入到电影之中,真正用心灵在看电影,就会有这样的情形出现。但在日本,观众们都是那么一本正经。我让摄制组看样片时,大家谁也不出声,这些人都在盯着与自己的责任相关的部分,既不会哭也不会笑,因为他们所看到的只是一幅幅画面。而我让他们看样片的本意,是要观察一下我的导演效果,但大家都面无表情就使我无从
　　了解了。倒不如让一些与影片创作无关的人混杂其中,看到悲哀处他们会流泪,看到滑稽诙谐处他们会发笑,这样我的目标就明确了。我觉得,日本的观众应当以一种更轻松更愉快的心情看电影,就像外国的观众那样不是更好吗?我能有今天的成就,多亏了前辈导演对我的栽培,因此我想谈谈我的前辈导演,比如,沟口健二、小津安二郎、成濑巳喜男、山中贞雄等,还有其他许多的前辈导演,正是他们造就了今天的我。这
　　些前辈导演们把日本电影的水平提高到了世界一流水平,但这些.
　　才华横溢的导演有不少人却在创作的颠峰时期过早地与世长辞了,这对于日本电影界来说是非常遗憾的。我认为他们的英年早逝与今天日本电影的萎靡不振有一定关系。这些人的功绩在日本并未得到应有的重视和褒扬,相反,在国际上他们却备受尊崇,不少国家都以举办“沟口电影回顾展”、“小津电影回顾展”的形式集中放映他们的作品,而日本却几乎无此先例。因此我认为,正是他们这些人,才最有资格获得“京都奖”这样的奖赏。我上台领奖的时候马上想起了这些前辈的导演们。每当我观摩他们的作品时,都不由得产生“真想见见沟口导演呀”,“真想见见成濑导演呀”,“真想见见小津导演呀”的念头,而且心情也会沉重起来。我们绝不能忘记这些导演们的功绩。我在美国的电影导演协会曾说过,现在各种电影节上都在放映新人的新片,并颁发奖项给他们。可我觉得,是不是应该给已故的电影人办一个“老艺术家电影节”,放映他们的作品,并且向这些已故的导演们颁奖呢?我再说说“我的老师”。以前我学习过绘画,也曾拚命画油画想以此谋生,但根本无法糊口。年龄超过25 岁时,我想,无论如何
　　得去找份工作了。于是便写好了履历书之类的东西。一天,我从报上看到P1C1L (即照相化学研究所) 刊登的一则广告,为拍摄影片召募助理导演。广告上就应募事宜是这样说的:“举例说明日本电影的根本性缺陷,提出解决方法”。读了广告后我想:有根本性的缺陷也没什么好办法。于是我就半开玩笑地写了“即使存在根本性的缺陷,也无解决方法”然后寄了出去。虽然我觉得也许会被人说成是个怪家伙,让我滚出去,但我还是决定前去参加面试。当时担任审查委员长的是山本嘉次郎,后来他成为我的老师。口试
　　的时候,我们俩说得挺投机,谈了好长时间。结果由于山本先生的推荐,我考试合格,进入了电影界。可是到了制片厂,一看那些演员们一个个往脸上又抹又画的样子,心情马上变得恶劣起来,不想在制片厂干了。我对父亲说:“好不容易考上了,但我现在真不知道该怎么办才好”,父亲说:“无论做什么,都会增长你的人生经验。一个星期也好、一个月也罢,不妨先去尝试一下”。这样我就去了制片厂。我跟着导演拍的第一部影片非常无聊,我很讨厌它。我说我不想干下去了,一同的助理导演们就劝我:“电影导演也不净是这
　　样的,还有很棒的导演呢,忍耐一下吧”。从第二部影片起我就进了山本导演的摄制组,此后一直跟着他。助理导演也分等级,有第一第二、第三、第四位,我排在第四。第一助理是助理导演的头头,而我特别快就升到了第一助理导演的位置。我跟随山本导演后,他把许多事都委托我来干,比如有一次,我给摄制组发出工作计划后回到摄影棚一看,摄制组的人都在玩呢。我说:“怎么,计划不行吗?”他们告诉我:“山本先生回去了,不过走前交待说,让黑泽君代替我来拍摄”。山本先生就是这样什么都放手让我干,B 组的事当然也委托给我,让我做声像合成,代他摄影,不论大事小事统统让我做,结果把我忙得团团转。我不由得心里嘀咕:“山本先生这样是不是有点太过分了。”一天,山本先生的夫人对我说:“山本先生可高兴啦。他说,黑泽君现在已经能写剧本,还会做剪接,让他代替我摄影也干得相当出色,他已经什么都拿得起来了”。这时我才恍然大悟,明白了山本先生这样做的良苦用心,不禁由衷地感谢他。直到如今我仍牢牢地记着这些事。他就是这样培育我成长的。再谈一下根据陀斯妥耶夫斯基的小说改编的影片《白痴》的情况。这是在拍完《罗生门》之后,由于作品的内容很复杂,几乎遭到所有影评家的围攻批判,结果此后我同各制片厂谈拍片的事都遭到了拒绝。最后我去多摩川的大映公司时,他们说合同已经作废。看来只能坐几年冷板凳了。那时我就住在多摩川的旁边,我想,不如去钓鱼吧。于是扛着鱼杆来到河边,刚把鱼杆一甩,不知挂住了什么,最后鱼线也搞断了,只剩下一根鱼杆。当时我心情非常郁闷,觉得人在倒霉的时候干什么都不顺。回到家一打开大门,妻子迎上来说:“恭喜恭喜”,我还挺有气呢。她又说:“是金奖呀!”“什么金奖?”当时,日本人谁也不知道《罗生门》获金狮奖的事。因为它不是日本送出去参赛的,而是意大利电影公司一位叫斯特拉米朱丽的女士看了影片后认为很好,由她带出去参赛的。所以这件事日本国内并不知道,听说获了金奖也不清楚是怎么回事。后来一下子轰动起来,大批的新闻记者涌来,各个电影公司也纷纷找上门,都对我说:给我们拍片吧、给我们拍片吧。从那以后,我就再不用坐冷板凳了,可以顺利地工作了。因此《罗生门》对于我来说,是一部值得深深纪念的作品,而意大利则是我的恩人。意大利人也非常喜欢我,在意大利我受到热情欢迎。比如,索莲托举办我的影展时,电线杆上都贴着我的照片,从街上走过,有不少店铺的主人出来对我喊:“日本、日本”或“艺术大师”表示欢迎。我觉得,我之所以能有今天,还多亏了威尼斯电影节。我要感谢的,不单是培育了我的日本导演,还有许多外国导演。我非常尊敬约翰·福特。拍完《蛛网宫堡》后我受到英国王室的表彰,在英国国家剧院举行表彰仪式。我去剧院时离仪式开始尚有一段时间,便在紧靠通道的观众席上坐着等候。一会儿,有人在旁边对我说:“对不起”,我一看,是约翰·福特。我对他一直十分仰慕,此时又惊又喜,竟站在那里不知说什么好。别人给我作了介绍,于是他说:“我在日本时看过你拍片”。这么说,一定是我拍《胆大包天的人》时,来过几位美军军官,他就是其中之一吧。约翰·福特说:“我走之前还托人代我向你问好呢,不知转达了没有?”可是并没有什么人向我转达过。正因为和约翰·福特有了这一层关系,他对我特别热情。我去看他拍片,他一见我便亮开嗓门叫道:“黑泽!”,让我坐在他那张摆在摄影机旁的椅子上,给我介绍了各方面的情况。那时他因患眼疾已经不喝酒了,却朝我大声喊着:“真想喝酒呀!”还有件挺有趣的事给我留下了印象,当时,约翰·福特正在一个劲地纠正一位演员的表演,但那位演员怎么也演不好,最后约翰·福特只得表示OK,一边对那位演员说:“不错”、“很好”一边朝我挤眼睛。他真是个非常风趣的人。他又带我去看外景拍摄,他在外景地做了一处围墙的拐角,他说,以这个拐角处为中心,可以在这条街上拍出各种街道的景象。他还告诉我不少的窍门。由于约翰·福特很擅长使用马匹,我就向他请教这方面的问题。他说,你可以把摄影机的速度减低一些来拍摄,也就是说,低速拍下的画面正常放映时动作就会变快,看上去马像是在飞奔。他还说,要是加上马蹄下腾起的烟尘就更有速度感了。尽管这都是常识性的方法,但把它当作秘密告诉别人,正是约翰·福特的个性。我在巴黎的时候,听说让·雷诺阿来看我了,我慌忙跑出去迎接。雷诺阿说:“见到你十分荣幸”。听了这话,我都不知道怎么回答才好。他是我极其尊敬的一位影坛巨匠,却对我如此客气。当晚我们一起去了巴黎一家小餐馆,它由一位上了些年纪的太太独自经营,但那里的法国菜是最棒的,好吃极了。分手的时候,让·雷诺阿也像约翰·福特一样,把我送到外面,并且站在那里一直到我的车子走远。他们都是十分出色的人,心地善良、身材魁梧、拥抱有力。那时我就想过,今后我也一定要有他们那样的风度。此外,我还会见过费里尼、安东尼奥尼、维利安·瓦伊达等导演,他们都是那么善良友好,拥抱有力,我也一直努力使自己成为像他们那样的人。谈到同外国电影导演的交往真有说不完的话,和我关系较为密切的有科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格、吕美特、斯科塞斯等,还有约翰·休斯顿。我曾收到一封美国影迷的信,信中说,在电视中看到一个节目,稍后出场的休斯顿说《影子武士》是十分优秀的影片。由于他的发言,结果形成了这个节目的主要话题。这位影迷还说,您是不是能给休斯顿先生写一封礼节性的信函呀。但我一直没有.机会见到休斯顿先生,一直到我去领奥斯卡奖时才如愿以偿。那是在剧院进行颁奖典礼的排练时,我进去后听到有人大声喊“黑泽”,我循声望去,见舞台上有个人坐在轮椅上,还吸着氧气,那就是休斯顿导演。他对我十分亲切,我从他手里接过了“奥斯卡导演奖”。我们虽然是初次见面,他对我却像多年老友一样。休斯顿先生身体状况已经很差了,但还拍出了《死者》这样内涵丰富而深刻的伟大作品,这也是我在身体逐渐衰弱的情况下应首先考虑的事情。每当我想到必须更加努力才行的时候就会不由得想起休斯顿先生。再说说塔尔科夫斯基。他是俄罗斯导演,比较年轻就去世了。不知为什么,我总觉得他就像是我的弟弟,我们非常合得来,他过早地辞世实在让人惋惜。苏俄时期,我去苏联拍摄《德尔苏·乌扎拉》时,和他在一个叫做“德姆基诺”的电影人之家一起吃过饭。塔尔科夫斯基是个不大喝酒的人,但那天却喝得酩酊大醉,然后大声唱起了《七武士》中武士的主题歌,记得我也跟着他一起唱。那时的录音带不知放到哪儿找不到了,我一直在不停地寻找。目前世界上令我尊敬并成为好友的,还有希腊导演安哲鲁普洛斯、俄罗斯导演尼基塔·米哈尔科夫,还有我极其敬重的已故印度导演萨蒂亚吉特·拉伊。我妻子也参加过印度电影节,在那里见到了当时担任电影节评委会主席的萨蒂亚吉特·拉伊。她说:“我从未见过这么出类拔萃的人物”。他的确出类拔萃,目光炯炯有神,个子比我稍高一些。他的去世令人痛惜。那时斯科塞斯导演曾写过一封信给我说“萨蒂亚吉特·拉伊导演的身体很不好,我希望能尽快让他获得一项奥斯卡奖,盼能得到你的支持。”经过种种努力,美国电影艺术与科学学院决定授与他“奥斯卡荣誉奖”,但当时他已经无法出席颁奖典礼。在授奖仪式上,只得放映在医院拍摄的萨蒂亚吉特·拉伊的短片来替代他的出席。不久他就离开了人世。虽然伟大的电影大师们的逝世令人沮丧,但新人也在不断涌现,造物主对人世间是多么的公平呀。伊朗的(阿巴斯·) 基亚罗斯塔米现在是世界闻名的导演了,他的确是位优秀导演。此外,还有台湾的著名导演侯孝贤。我觉得,同当今那些著名的世界级优秀导演相聚,彼此进行交流,对我自身来说可谓获益匪浅。然而日本的导演却不是这样,他们不愿意和这些人多交往。我认为,应该更多地走出去,同世界上各种各样的电影人交往才对。可是,这在日本却怎么也形不成潮流,真让人遗憾。还是要走出去,同形形色色的人物谈论各种各样的事情。单纯地从画面上学习,是与创作者进行面对面的交流截然不同的。我认为,从创作者那里直接学习才是最重要的。关于这种看法,我在《还没有呐》这部影片里就写过:所谓教育,就是应该从老师那里学习如何作人,这比单纯学习某个科目的学问更重要。我深感目前日本的学校教育与此相距甚远,的确是个应引起重视的大问题。而昔日却有不少老师对此都身体力行。那位叫内田百闲的老师(《还没有呐》主人公) 就让人敬佩,这也是影片《还没有呐》的主题。如何真正努力向老师学习怎样做人确实非常重要,所以我们也应该多同世界上优秀的导演直接交流,向他们学习。我从事电影工作至今,感触颇深的是目前电影界的低迷状态和几乎无人愿意为电影制作投资。最为辛苦的事情莫过于去筹措拍电影的资金了。《乱》的电影剧本在《影子武士》之前就写好了,那是根据莎士比亚戏剧改编的故事。可是公司认为内容比较难懂,恐怕不会吸引太多观众。我说,那好,就先拍较为有趣的战国时代的故事吧,于是先拍了《影子武士》。我到世界各地去寻找愿意为《乱》出资的人,最初去的是英国,因为它是莎士比亚的故乡。那里的人们为我做了很大努力,但没有成功。接着又去了纽约,拚命找人想办法,也去了好莱坞,会见了制片人,但还是不行。回到日本后,我接到法国高蒙公司副总裁的电话:“听说您正被资金问
　　题所困扰,能让我们提供一些帮助吗?”为此他来见我,说:“这部影片我们公司买下了”。就这样,高蒙公司答应可以为我支付差不多全部制作费用。他还说:“如果现在就签字的话对您能有所帮助吗?”我说:“那可帮了我的大忙啦。”“那就请签字吧”他说。我又问:“拿着这个就可以从银行取钱了吗?”他说在日本不行,法国有电影银行,而在日本,电影导演对于银行来说不具有信用权,因此取不出来。他说可以为我介绍一位能从银行取出钱的制片人。这件事后来又经历了种种周折,最后我去法国见了文化部长托斯冈,他说了些过分的话,比如“让黑泽自己出钱”“, 那样的话,就不能完全算是日本的电影”“, 可以授与黑泽先生法国的最高级勋章,这样的帮助就行了吧”等等。不过,最终法国政府还是为《乱》出了全部
　　的制作费用,使这部作品得以完成。《梦》也是斯皮尔伯格为我斡旋,由美国的电影公司出的钱。在拍《影子武士》时资金有些不足,科波拉和卢卡斯便多方联系,最后由20 世纪福斯公司出了不足的那部分资金。因此,现在正为资金而苦恼的日本电影导演们,如果能像我一样横下一条心,到世界各地去跑跑,不也能找来一些资金吗? 然而这件事谁也不去做。所谓世的电影人,就是说不分本国还是外国人,电影人就是一个整体。我觉得日本年轻的导演应当更多地同外国导演交流。在沟口、小津、成濑那个时代,日本观众由于经常去影院观看这些导演的作品,因而具有相当高的欣赏水平。但是现在完全不同了,电影院里总是在上映一些莫明其妙的东西,观众们的欣赏水平也随之下降了许多。要想把观众的欣赏水平恢复到以往的程度还比较困难,我看是非常非常困难。正因为如此,今后的日本电影何去何从就成了一个十分严峻的问题,也是让人困惑的问题。关于这点我很想深谈,但是时间似乎已经到了。在日本,有“日暮而路遥”的成语,我今年84 岁了,尽管不知道还能够干多久,但我决心要更加努力。我目前的心境正如“日暮而路遥”这句成语的含义那样,虽然年事已高仍然有堆积如山的工
　　作等着我去做。谢谢诸位。